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De hecho, su naturaleza intrépida se nos devela desde las primeras páginas cuando en un Prefacio (9-10), breve y anecdótico, Evodio Escalante recuerda cómo, order Asiaticoside principio de los años ochenta, Rubén Salazar Mallén le preguntó durante una tertulia improvisada: “¿Y qué opina usted del ?”, a lo que Escalante respondió: “No puedo opinar porque no entiendo el poema” (10). Este sentimiento de impotencia es el que dejan los grandes poemas; recordemos que, como nos cuenta José Pascual Buxó, el canario Pedro Álvarez de Lugo, muerto en 1706, “leyó y releyó muchas veces” el de sor Juana “y, al final, confesó ‘ingenuamente’ haberlo entendido muy poco”; considerando que eran muchos los lectores que naufragarían también en ese “oscuro laberinto y continuado enigma”, terminó por redactar una de varios folios (, 2010, 260). La anécdota de la tertulia en casa de Salazar Mallén me parece fundamental para descifrar el estilo y estructura de todo el libro que nos propone Escalante, análogo en muchas cosas a la de Pedro Álvarez de Lugo: se trata de un ejercicio hermenéutico en el que, desde una compleja trama de referencias filosóficas asequibles a Cuesta durante los años de redacción del poema y desde pistas que continuamente se criban del otro poema imprescindible de la literatura mexicana, , de José Goros-tiza, el crítico explica lira a lira el poema completo. Según este plan, el libro se divide en un capítulo instrumental con los conceptos básicos que permiten al lector entender el sentido y la intención del poema (“Introducción. Bases filosóficas del poema”, 11-34), al que le siguen cuatro capítulos más, de acuerdo a la organización en cuatro secciones advertida en las 37 liras del poema, división propuesta por el mismo Escalante desde 1988 y que confirma ahora, como una composición musical iniciada con un , seguida por un hasta un angustiante y concluida con un triunfal, con partes simétricas, todas de 9 liras salvo la final, con 10 (“Un paseo por el mundo fenoménico”, 35-43; “El Narciso de la inmovilidad”, 45-52; “El poder de la roca”, 53-68; “El señor del tiempo”, 69-90). El libro tiene dos finales complementarios: un “Epílogo” (91-93) donde Escalante da una ligera muestra de los problemas que conlleva la interpretación de un poema inacabado y un “Apéndice. ‘Monsieur Teste’ a prueba” (95-102), en el que revisa y evalúa críticamente los principales argumentos sobre la “leyenda negra” de Cuesta y del . En “Introducción. Bases filosóficas del poema” (11-34), Evodio Escalante une los tres hilos de las grandes madejas que considera fundamentales para entender el origen y los alcances de este poema filosófico: Heidegger, Nietzsche y de Gorostiza. La presentación es gradual y va de la mera conexión anecdótica entre Jorge Cuesta y cada uno de estos universos (las traducciones a las que Cuesta pudo acceder para conocer a Heidegger, su admiración por la obra de Nietzsche expresada en algunos trabajos y su identificación con sendos tramos de su biografía, o los paralelos del con otro gran poema filosófico como ), hasta la formulación de conceptos complejos (tan complejos como la propia personalidad del autor analizado) que serán cardinales después para entender los principales argumentos del análisis. Uno de ellos, tomado de “El arte moderno”, será el de “irracionalismo objetivo”, una concepción crítica del ser como un desplazamiento de toda concepción individualista y que el propio Escalante, a partir de una lectura atenta de la obra de Cuesta, define como “una (o incluso, si puedo forzar la nota, una ‘deyección’) del sujeto moderno, un abandono radical de todo subjetivismo en favor de un objetivismo a punctuated equilibrium cuyo (si se me permite el oxímoron) tendría que discurrir la existencia contemporánea” (21). Se trata de una concepción del ser artístico que Escalante enlaza con la “muerte del autor” como una forma de trascender en el lenguaje, lo que para Cuesta representaría una experiencia a la postre aniquiladora: “la ‘muerte del autor’, en dado caso —escribe Evodio Escalante—, no habría que tomarla como un enunciado filosófico, abstracto, de tipo especulativo, sino como una rigurosa y a la vez devastadora a partir de la cual el poeta puede concebir y escriturar su obra, concibiéndose a sí mismo como un ‘puente’ entre el presente y la incierta (pero no menos inevitable) posteridad” (23). En “Un paseo por el mundo fenoménico” (35-43), Escalante revisa las primeras nueve liras como un marco general, en el que se presenta la percepción del mundo exterior y, de forma simultánea y en una progresión azarosa, diferentes estados de conciencia del yo lírico, expresados en la fórmula complementaria y . Escalante presenta la mirada como una forma del espacio mismo y al “ser ahí” heideggeriano (o “estar ahí”, en una traducción más afinada) como la estructura fundamental del ser, progresivamente develada a lo largo de estas nueve liras para convertirse, hacia la séptima estrofa, en un “ser ahí” que deja de “estar” y se transfigura en una descripción impersonal del mundo y de los procesos intelectuales y espirituales del individuo de origen. La roca se convertirá en un zigoto, transformado por su propia conciencia material y, en cierto sentido, violado al despertar de su inconciencia material a su conciencia material en un trayecto salpicado continuamente por la violencia del hecho (en la página 42, Escalante se refere incluso a “una violación ‘impersonal’”). En “El Narciso de la inmovilidad” (45-52), se presenta el análisis de la siguiente sección, estrofas 10 a 18, titulado “Los engaños de la fjeza”; aquí, el Narciso de Cuesta no se deleita en el disfrute de su propia belleza, sino en el de su ser inmutable, en un que arranca con un simulacro de permanencia existencial artificioso y artero que sirve para develar con mayor fulgor, liras después, la ineludible transformación del ser como destino último. En “El poder de la roca” (53-68), la lectura de las estrofas 19 a 27 permite a Escalante presentar otras estaciones de este viaje desde y hacia el ser, donde la roca y la obra de arte intentan esculpir el espectáculo de un momento en la búsqueda desesperada de su perduración. La sección es un preñado de angustia, “un bloque de experiencia en la que el sujeto que habla se coloca de cara ante la aniquilación permanente de la sustancia del universo” (55). Ante el vértigo que le produce esta contemplación, el ser terminará por refugiarse en la memoria más profunda, aquella memoria reprimida que no llega a la conciencia, historia “muda” que Escalante propone debería entenderse desde la homonimia (“muda” y “mudada”, silente y transformada) como un contenido que se ajusta a su continente sin que compartan una verdadera identidad (Escalante, con cautela, apuesta por una conciencia femenina en un cuerpo masculino). En “El señor del tiempo” (69-90), Escalante nos muestra el triunfal que sustituye la angustia ante la fugacidad esencial de la materia, donde el mutismo previo da paso al ascenso del lenguaje y al creador, en forma de canto poético (liras 28 a 37). La frustrada unión de la materia y el espíritu inicial se consolida en el lenguaje y en su capacidad para nombrar las cosas hasta conquistar la temporalidad por medio de los nombres.